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시조의 원리
2016-05-07 11:21:55
hananim

■ 이영지(Lee Yeong Ji) 시인(poet)
△경북 영주 출생
△서울문리사범대 국어과, 명지대 대학원 국문과(문학박사). 서울기독대학원(철학박사)
△서울기독대학원 학술원 강의, 명지대 사회교육원 문예창작과 주임교수 역임
△《시조문학》에서 시조, 《창조문학》에서 詩 등단
△《창조문학》편집부국장.《말씀과 문학》편집국장. 한국창조문학가협회 사무국장.
△한국시조시인협회, 한국문인협회 회원
△영예문학교회 담임목사(자비량교회운영)
△한국창조문학대상, 추강시조문학상 수상
△시집『하오의 벨소리』,『행복의 순위』,『행복 행 내 님 네』외 다수
△이론서『한국시조문학론』,『이상 시(李箱詩) 연구』,『시조창작 리듬 론』외 다수
조회:1900
추천:58
첨부파일 :  1462587715-64.hwp
1부 시조의 원리
 
1. 시조의 전통성
1). 시조의 전통시적 개념
 
전통이란 고금을 모두 연결되는 뚜렷한 동일성을 전제로 한다. 특히 시조가 한국고유의 전통시라는 의미는 최행귀의 역사서문에 기록된 향어의 36
 
시구당사詩構唐辭 마탁오언칠자 魔琢五言七子
가배향어歌排鄕語 절차어36切磋於三句六名
 
마탁魔琢이나 절차切磋는 퇴고에 퇴고를 거듭한다는 표면적 의미이지만 이 뜻은 오랜 역사속에 다듬어진 민족적 생리에 맞는 시조의 심층구조이다. 36명은 강희자전康熙字典에 의하면 구항句項에 있어서 왕편조王編條지야언어음구야止也言語音句也라 하였다. 또 유편조類編條사절야詞絶也라 하였다. 이에 대한 이해는 1개의 종결어미로써 끝맺어 있는 문절을 말한다. 따라서 3구는 그 내부에 3개의 종결어미를 가지고 있음을 유추할 수 있다. 구와 장은 내용상의 등가관계에 있기 때문에 3구와 3장이 같은 음위율로 파악되어진다. 3구는 3개의 리듬이 있는데 시조3장은 3개의 리듬이 있다. 이 리듬은 이병기가 3구를 3자로 이해하였고, 서수생은 3구를 3언으로 지헌영도 구는 장을 의미한다 하였고, 이근영은 뜻 덩이의 2개가 합친 것것으로 보았으며 이택과 김상선은 문을 뜻하는 것이라 하였고 지헌영도 구를 장으로 보았고 이종출도 같은 견해이다. 유창균도 3구는 3장을 뜻한다는 결론을 내린다. 3의 음위율은 신라 · 고구려 · 백제 · 고려 · 조선 · 현재에까지 연결되는 기본리듬이 된다. 비단 3장의 용어가 아니더라도 전통적 리듬은 3단 구조이고 12분절로 되어 있다. 12 분절은 우리나라의 고유한 언어의 특징이 두 개의 낱자로 된 최소단위의 글자에 첨가어미가 붙으면서 3글자, 그리고 두 개의 낱자에 첨가어미 2이나 혹은 세 낱자에 한 첨가어미가 붙으면서 34의 낱 언어가 만드는 최초의 문장을 이루는 한글 특유의 원리에 입각한다. 그래서 3 · 4 · 3 · 4의 초장을 만들고 다시 3 · 4 · 3 · 4의 중장을 만들면서도 이를 마무리 하는 3 · 5 · 5 · 3의 종장 를 이루는 아주 특별한 리듬 관계를 만든다. 이에 대한 설명은 앞으로 전개되어 질 것이다. 그래서 흔히 이 율격에 대한 반론으로 자수율의 황당함을 주장하기도 하지만 이에 대한 이해는 우리글자의 뚜렷한 아름다운 즉 명사 언어와 이을 고정시켜 주는 어미글자에 따른 아름다운 문장구성을 알리는 이론이다. 그리고 똑 같은 음수율을 이루는 초장 중장의 시조원리는 의미의 반복이거나 아니면 의미의 전연 다른 전개이거나 아주 뚜렷하게 구별되어야 하는 의미개념의 사대법에 해당한다. 그리고 이를 다시 재정비하는 종장에서의 시의 흐름을 말한다. 그래서 처음과 끝의 의미를 들어내는 시조의 원리가 있다.
시조의 원리는 이미 향가의 1 · 2구가 소단위로 묶이고, 같은 방법으로 3 · 4구가 소단위로 묶이면서 이 소단위의 의미구조는 단순한 배열이나 나열이 아닌 호흥관계의 대단위로 묶인다. 5 · 6구와 7 · 8구의 대단위와 다시 한 번 호응관계로 나타난 전통 율격구조와 시조는 동일한 원향작 모티브를 지닌다. 이것은 정형시가 필요조건으로 하는 시율의 구성원리인 사대법이 성립되기 때문이다. 즉 시조는 초장과 중장이 대립되는 정격구조이다. 이 성립되기 때문이다. 시조는 각장마다 4구 복구조이며 초장 중장이 대립성을 지시하는 정격구조이다. 그리고 종장의 3음절 고정 탄구는 대립된 리듬의 관계를 합치는 흥겹고 우렁찬 절대의소리로서의 정격음조 및 정격음수로 되어 있다. 이 때 정격음수란 3 · 4 · 3 · 4 · 3 · 4 · 3 · 4 · 3 · 5 · 4 · 3 리듬인데 이 리듬은 자연의 리듬 즉 우리나라의 겨울 추위에서 보여주는 34온의 자연스런 리듬이다. 여자 · 남자의 아주 자연스러운 리듬이다. 서로 대응되거나 대립되면서 마냥 흘러가는 것이 아니라 이를 회복하거나 어떤 결론을 내리는 3 · 5 · 4 · 3의 리듬으로 끝맺는 리듬이다. 이 감탄적 서정의 생활감정이 그 바탕이 된 서정시이다. 이 감탄을 음양의 화합으로 보던 이와 정의 대극적인 합일이든 모두 반대의 두 세계가 아니면 서로 상응되는 두 세계가 합쳐지는 우주적 보편성에 기인하고 있다. 이 소리는 하늘에 닿아 있고 그 뜻도 그러하기 때문에 그 대립의 합이 되는 자리는 종장의 첫 분절자리의 절대 의미만큼 끝 분절은 생략될 성질을 지닌다. 이러한 원리에 입각하여 종장의 2 분절과 3분절도 대립관계 혹은 상응관계가 성립됨을 유추할 수 있다. 초장과 중장은 같은 등가 관계이면서 대립성 혹은 상응성이어서 어느 한 장을 포용할 수 있는 일원적 윈리를 지닌다. 이를 실행할 경우 양장원리가 된다. 초장과 중장은 어느 한 쪽으로 정서를 변화시켜 하나로 만들 수 있다. 시조의 절대력은 종장 초구 3자에 있다. 3자는 다양한 상징성과 함께 완성의 의미를 진다. 이에 대한 설명은 2분절과 3분절에서 하게 된다. 이들 관계 역시 대립되거나 상응이다. 종장초구와 종장 첫구가 절대적인만큼 끝구는 무의미하게 놓인다. 허사적 리듬이다.
2. 왜 한국시조가 우수한가
역사를 5000년이나 가지고 있는 나라는 세계에서 대한민국 뿐이다. 그럼으로 이에 맞는 시조의 전통을 가진 이유가 있다. 그것은 5000년 동안의 한국정서와 맞았기 때문이다. 고금을 통털어 뚜렷한 동일성을 가지는 시조는 최행귀의 역가서문에 기록된 향가의 향어의 36명에 대하여
 
시구강사 마탁어오언칠자(詩構唐辭 磨琢於五言七字)
가배향어 절차어삼구육명(歌排鄕語 切磋於三句六名)
 
에서 구체화되고 있다. 절차(切磋)나 마탁(磨琢)이란 퇴고에 퇴고를 거듭한다는 표면적 의미이지만 이 뜻을 시조와 연관시킨다면 오랜 역사 속에 다듬어진 민족적 생리에 맞는 시조의 심층구조임을 알 수 있다. 36명에서 구를 위한 이해는 우선 강희자전에서 구()항 왕편조에 언어장구야(言語章句也)라 하였다. 따라서 구에 대한 이해는 한 뜻의 종결어미로 끝맺어 있는문절을 말하며 3구는 그 대무에 세 개의 종결어미를 가지고 있음을 유추할 수 있
. 구와 장은 같은 내용상의 같은 가치관계로 보아지고 3구와 3장은 같은 뜻으로 파악될 수 있다.
이에 대한 학설로는 이병기가 3구를 3자로, 서수생은 3구를 3언으로, 이근영은 뜻의 단위 2개가 합한 것, 김상선은 문으로, 지헌영은 구는 장으로, 이종출도 같은 견해이다. 유창균도 3구는 3장을 뜻한다는 같은 견해를 보인다. 따라서 향가는 우리말 노래이고 이 노래라는 말이 리듬을 가진 의미로 하여 신라, 고구려, 백제, 고려, 조선 현대에까지 연결되는 기본 구조에 현재의 시조가 있다. 3장은 이며 현재의 시조가 되나.
3장은 3단 구조이고, 12분절로 되어 있다. 초장의 1 · 2 · 3 · 4와 중장에 1 · 2 · 3 · 4와 종장에 1 · 2 · 3 · 4의 총 12분절로 이루어진 설명은 자수, 음절, 음보, 의미의 리듬 관계 어느방향으로든 설명이 가능하다.
이것은 향가의 1 · 2구가 소 단위로 묶이고, 같은 방법으로 3 · 4구가, 소단위로 묶이면서 이 소단위의 의미구조는 단순한 배열이 아닌 호응관로 묶인다. 이에 대응되는 5 · 6구와 7 · 8구가 1 · 2 · 3 · 4구와 묶이면서 한국시가의 율격구조가 된다. 이것은 전통시가 필요조건으로 하는 시율의 구성원리인 4대 법이 성립되기 때문이다. 즉 시조는 4구 복구조이면서 대립성을 지시하는 정격구조이다.
그리고 종장의 3음절 고정탄구는 대립된 극단의 관계, 혹은 상응의 좋은 결과로 나타나는 정격음수이다. 이것은 우리들의 문화권이 지니고 있는 우리민족의 생활정서가 그 원리가 되는 서정시다. 이 감탄적 서정의 세계를 음 · 양의 합으로 보든 이와 정()의 대극적인 합일이든 모두 반대의 두 세계가 합쳐지는 우주적 보편성에 기인하고 있다.
이 소리는 하늘에 닿아 있고 그 뜻도 그러하기 때문에 이 대립의 합이 되는 자리는 종장의 첫 분절의 자리이며, 이 절대 의만큼의 대등되는 끝 분절은 생략될 성질이 있다.
이러한 원리에 입각하여 종장의 2분절과 3분절도 대립관계가 성립됨을 유추할 수 있다. 초장과 중장은 같은 등가관계, 혹은 대립관계, 그리고 유사관계가 성립되어 있다. 이 관계는 종장에서 어느 한 장쪽으로 이으거나 대립의 결과를 알리면서 마음의 정서를 나타낸다.혹은 어느 한쪽으로 정서를 변화시켜 자아화하게 되는 장이다. 구체적인 결정은 종장 초구 3자에 압축시키는 그야말로 3자의 절대불변의 시조특징이 존재하게 한다. 성경에서도 이 3위의 자리는 불변의 자리이다.
3자는 다양한 상싱성과 함께 완성의 의미를 지닌다. 이에 대한 설명은 2 · 3분절에서 보충설명되면서 이들 관계 역시 대립이거나 상응이거나 합하는 그야말로 절제의 시조원리를 지닌다. 따라서 종장 끝구는 종장 첫구가 절대적인 만큼 이에 비례하는 아주 대립, 혹은 상응, 그리고 의미를 절대화한 만큼의 무의미한 리듬으로 놓이어 허사적 리듬이 된다.
따라서 시란 절제의 의미가 특징이기에 한국시조는 그 절제의 특징을 지니는 우수성이여 대표적인 시조는 황진이 시조다
 
2). 3의 당위성
 
하필 시조가 초 · · 종장의 3구분이어야 하는 논리는 추리하는 과학이어야 한다. 추리한다는 것은 추리가 잡고 있는 혹은 결론이 전체에서 이끌어지는 생각의 특수한 종류이다. 이것은 철학적 영역이 되는 것이며 그 타당성을 논술하면 되는 것이다. 인간의 상상은 축적된 체험을 통하여 시로 나타나는 것이며 본인이 많은 한국시인들의 이미지를 조사한 결과 주로 경험유추를 통해서 작품이미지가 구성되는 예를 진행형으로 증거하고 있는 중이다.
인간의 상상은 축적된 체험을 통해 유기적으로 다른 세계, 즉 과학이나 문학이나 기타 다른 세계에까지 연결된다. 그것은 인간 체험의식이 중심 에너지가 되어 신비한 꿈으로 실현되기 때문이다. 인간의 가시적 세계는 하늘과 땅과 인간이 원초적 체험세계이며 이 단순하고도 변하지 않는 3세계는 종교 · 문학 · 철학의 논리에까지 투영된다. 이것은 놀랍게도 동 · 서양의 가은 궤를 보여주는 바 성경에서의 성부 · 성자 · 성신은 물론이려니와 아리스토엘레스는 우주의 질서를 3계층으로 지적했고 단체는 신곡에서 기독교 세계관에 의한 신화체계를 축도로서 지옥 · 연옥 · 천국편으로 논하였다. 성서 창세기에서는 3계층으로 나누며 불교에서도 삼계三界가 있어서 중생들이 생사 왕래하는 세계기 된다. 대 우주로 잡는 동양의 천 · · 인의 세계와 인간의 몸체 속에서 다시 우주를 찾는 동양사상은 한국에서 천지문天地文 · 지문地之文 · 인지문人之文의 구분을 갖는다. 이러한 3구분은 독립된 것일 수 없어서 유기적 관계를 가지고 있어서 문학작품에서도 녹아나 있다. 한국문학에서 그 특징이 가장 뚜렷하게 드러나는 예는 시조에서이고, 이 세계문학성이 되는 시조문학은 한국 고유의 문학으로 단순한 문학장르가 아니라 자연발생적 구조이다. 시조의 초 · · 종장은 인간의 심층적 과정의 단계로서 변증법의 원리로 알려진다.
3). 3의 의미적 중량
 
시조가 필히 3장 형식임은 주지의 사실이지만 소월의 시적 신비가 시조의 리듬에 있고 이상의 오감도도 3구분의 신비에 있다.이오감도와 소월시의 특징은 3분의 리듬이되 2분의 리듬으로도 되는데 있다. 즉 처음과 둘째의 구분은 대립리듬이라는 특징에 의하여 하나가 될 수 있는 본질적 원리에 있다. 그리고 이의 힘을 이루는 조화의 리듬은 세 번째에서 있기 때문에 2분의 리듬이 되게 된다. 그런데 이에 대한 동일리듬으로 시조의 초 · 중장의 동일리듬과 종장의 리듬이 그것이다.
사실 우리나라 말은 처음이 짧고 뒷말이 긴 3·4음절 형태를 지닌다. 주어와 술어의 관계로도 볼 수 있으며, 고려속요의 3음보음절은 시조의 초 · 중장의 상징적 자수율에 해당한다. 리듬의 조화를 상징하는 정형률은 전통시의 리듬, 초장 3 · 4 · 3 · 4, 중장 3 · 4 · 3 · 4, 종장 3 · 5 · 4 · 3이 그것이며 이 표시의 음수율 리듬체계는 각별한 의미를 갖는 것이다. 실제 조사한 바에 의하면 상징적 자수율의 리듬은 다음과 같다.
 
진본청구영언
초장 3· 4 · 3 · 4 중장 3· 4 · 3 · 4 종장 3· 5 · 4 · 3
 
가람시조집
초장 3· 4 · 3 · 4 중장 3· 4 · 3 · 4 종장 3· 5 · 4 · 3
 
노산시조집
초장 3· 4 · 3 · 4 중장 3· 4 · 3 · 4 종장 3· 5 · 4 · 3
 
노산시조선집
초장 3· 4 · 3 · 4 중장 3· 4 · 3 · 4 종장 3· 5 · 4 · 3
 
푸른하늘의 뜻은
초장 3· 4 · 3 · 4 중장 3· 4 · 3 · 4 종장 3· 5 · 4 · 3
 
위의 조사한 바의 리듬이 되는 시조의 자수율은 주어와 술어가 가지는 접미사 따라붙은 자연리듬이다. 자생적 리듬이다. 한국의 자연적인 자수는 3· 4의 형태를 지니고 있어서 시조 어느 한 수보다는 무의식의 집단의식의 상징적 리듬으로 이해하여야 한다. 조운과 춘원과 노산의 312구설도 한국 언어의 리듬적인 관계를 이해한데서 정형비정형비정형이정형론이 되었다. 한국의 오랜 역사성에서 생성된 집단무의식의 음수율은 소중한 리듬관계이다. 정형격의 율이 그대로 지켜진 시조가 적다고 하는 문제와는 무관한 원형적 논리로 이해되어야 한다.
전통시가 지니는 3· 4 · 3 · 4 3· 4 · 3 · 4의 초장 중장의 배열은 동일 숫자의 반복이지만 대립관계이거나 상호 상응관계이다. 이는 정형시가 지니는 4대법에 해당하고 종장 3· 5 · 4 · 3에서 이를 마무리짓거나 합함을 의미한다. 이러한 시조의 리듬은 초장 중장이 동일계열이라는 명목의 상징이되 그 의미에서 나누어지는 특징이 있다. 종장은 이 둘을 합하거나 어느 한쪽으로 기울어지면서 결론을 내는 말하자면 시조의 원리는 처음과 중간과 끝의 원리를 지닌다. 이러한 흐름은 성경의 흐름이다. 성경 역시 처음과 중간과 끝이 있는 구조이다.
이러한 리듬은 시조의 3장 안에 2분이 내재하는 안정성을 말한다. 말하자면 한 사람이 아니라 둘이 합하는 결혼의 의미와도 같아서 안정적인 사회생활을 할 수 있게 하고 원활한 사람구실을 하는 계기가 된다. 이 사람구실을 종장에서 하게 된다. 그래서 시조 3장은 완전, 즉 완성을 이루는 원형구조임을 알게 된다. 이것은 지속체이면서 하나의 완성체를 이루는 원형구조이다. 이유는 초장 중장 종장이 동일 공간에 놓아보면 종장의 의미적 중량은 절대치가 되고 있다. 이 때 가장 중요한 공간은 종장 초구에 있다. 초장과 중장은 같은 방향이되 의미의 대립이나 상응에 있다면 종장은 이를 마무리하는 아주 중요한 결정적 역할을 한다. 오히려 이 3자 곧 감탄하는 좋구나’ ‘어즈’ ‘아히야“ ’여보오등등의 3자로 하여 감탄과 절망 혹은 더불어 하는 아주 절정의 순간을 석자로 마무리 하는 절체절명의 감탄구를 만들어 낸다. 이 묘미는 뭐가 그러한가라고 설명하는 내용이 종장의 2구와 3구에서 이루어지고 종장 4구는 종장 첫구의 절체절명의 3자에 대한 허사적 리듬 즉 있으나 마나한 의미로 하여 다만 그 아름다운 리듬을 살짝 놓아버리는 3자가 된다. 그래서 한국의 문화인식은 죽음에 대하여 큰 의미를 두지 않고 자연의 법칙을 따르는 자연리듬으로 한다. 그 대표적인 소월시의 산유화시가 그 예이다. 처음을 꽃피네하고 끝을 꽃이 지네로 한다. 이러한 아름다운 시조의 원리는 한국이라면 시조 시조라면 한국인이라는 저력을 드러내는 아주 중요한 단서가 되는 시조의 특징을 만들어 낸다. 영원히 나란한 평행선을 이룰 것 같은 초장 중장의 리듬에서 방향을 바꾸면서 삼각구도가 되게 한다. 혹은 하나의 원을 만들어 낸다. 정체를 만드는 주요한 역할을 하는 종장 초구는 시적 표면구조로 홀수, 불규칙, 음악성을 드러내는 아이러니를 지닌다. 시조의 3장구조의 묘미는 이러한 아이러니와 음악성을 지닌다. 4/4체의 가사체가 아니다. 시조의 상징적 이 음수율의 가치는 하나의 커다란 완성체로서 종장으로 인하여 이루어 내는 이 가치는 신라시대에 있었다는 삼대목이나 이조시대의 문학의 원리로서 3재지도를 내세운 그 의미지수이다. 이 시조의 신화소는 문예철학이 되는바 문학의 수필이나 혹은 소설구조가 지니는 다양한 반전이 들어있고 어려움이 드러나는 구조와 같아서 이 시조 안에 다양한 의미가 내포되는 그야말로 절대치의 묘미를 지닌다.
4). 시조의 특질
 
시조는 음악성과 문학성이 있는데 이 두 개의 양면을 다 충족시키는 것이 시조 3장이다. 이 두 개의 면을 다 충족시키는 3분의 의미단락은 다음과 같다.
리듬의 선으로 연결하여 본다.
 
 
음위율로 놓아본 시조가 지니는 아름다운 리듬은 초 · 중장이 동일계열이 되고 종장은 그 반대의 리듬으로 끝난다. 이러한 리듬은 시조의 3장안에 2분이 내재하는 안정성이다. 이러한 리듬은 시조의 3장안에 2분이 내재하는 안정성이다. 따라서 이것은 시조가 양장 시조가 될 수 있는 리듬과 같다. 이상시와 소월시 그리고 황진이 시조의 동일음위율에 있다.
이러한 리듬은 초 중장이 서로 대립되거나 상응되면서 종장이 이를 아름답게 하나의 완성으로 하는 리듬이다. 이러한 이론은 二而一의 대응논리가 된다. 서루 구제하여 서로 보충하는 리듬이다. 이는 퇴계철학과 관련하여 볼 수 있는데 이의 초재와 이의 내재인 기와 깊은 관계이다. 시조의 문학성과 음악성은 별개로 분리되는 것이 아니라 서로 도와 그 뜻을 보충해 주는 이론에 있다. 우선 문학적인 초장 중장이 서로 다른 점은 초장에서 초월적인 뜻이나 순수성을 가진다면 중장에서는 현실적이고 사실적인 리얼이틱성을 지닌다. 이러한 초장 중장의 구분은 한국의 언어가 지니는 특성과 생활습관과 남녀의 구분을 말한다. 이것은 첫째 나 아닌 남을 존중하는 경사상에서 비롯되는데 남을 존중하고 풍류가 있는 음악성에서 사실은 비롯되엇다.
시조에는 음악성과 문학성이 있는데 이 두 개의 양면을 다 충족시키는 것이 3장이다. 문학적인 면에서는 3분이 되는 의미단락에 있다. 이것을 오늘 날의 많은 시조작품에서 보이는 다행과 관련하여 보거나 또는 고시조의 줄글과 연계하여 보면 시조 형태로서의 3행이 바람직한 것이기는 하지만 시조의 조건으로 굳이 3행으로 되어야 하는 이유는 없다.
따라서 문학적인 측면에서의 3장은 초··종장마다 의미의 단락이 다른 데에 시조의 멋이 있음을 알 수 있다. 그리고 문학적인 면으로 접근시킨 시조 3장의 음악성은 초·중장이 대립의 리듬에 있고 종장은 이에 대한 새로운 리듬의 생성이라고 할 수 있다. ·중장의 대립리듬은 부정 혹은 투쟁의 대립이 아니라 二而一의 대응적 논리가 되는데 있다. 서로 대립하나 도우며, 서로 구제하며 서로 보충하는 관계에 있다. 이것은 퇴계 철학의 이기설理氣說과 관련시켜 볼 수 있는데 이의 초재와 이의 내재인 기와 깊은 관계에 있다.
시조의 문학성과 음악성은 별개로 분리되는 것이 아니라 서로 도와 그 뜻을 보충해 주는데 있다. 우선 문학적인 초·중장의 서로 다른 점은 초장에서 초월적인 뜻이나 순수성을 가진다면 중장에서는 현실적이고 사실적인 리얼리틱성을 가진다. 이러한 초·중장의 구분은 한국의 언어가 지니는 특성과 생활습관도 연관된다. 그것은 첫째 나아닌 남을 존중하는 경사상에서 비롯되는데 남을 존중하고 어버이를 만들며 나라에 충성하는 한국적인 경사상은 나보다 남을 먼저 앞세우는 겸손의 법칙이 먼저 초장에서 전개된다.
때문에 초장에서는 순수한 꿈과 남을 좋게 보려는 겸손이 내재된 일들이 쓰여 짐을 근본으로 한다. 이것은 이미 연구하여 본 바가 있는 것으로 초장이 중장과 구분되는 의미상의 특성이 된다. 또한 한국언어나 한국적인 문장의 특징인 대화체에 있는데 이것 역시 대화형식으로도 내가 남보다 잘났다거나 리드하여 간다기보다 능동적인 형식을 취한 보편성을 지닌 초장은 나 아닌 너의 물음에 있다. 또한 남녀의 관계로 본다면 초장은 남의 세계가 된다. 때문에 이러한 특징들을 종합해 보면 초장은 의미가 바람직한 위치에 있게 된다. 이와 관련하여 음악성과 관련시켜 본다면 먼저 신웅순 교수의 글을 보자.
 
 
 
 
음악문학으로서의 시조,
그 치유 가능성에 대한 일고
신 웅 순
1.
 시조는 음악과 문학이다. 음악 없이 시조가 없고 문학 없이 시조가 없다. 문학인들은 시조하면 문학을 생각하고 음악인들은 시조하면 노래를 생각한다. 음악과 문학이 하나인데도 서로 다른 장르로 인식하고 있다. 이유야 있겠지만 이러한 인식은 192, 30년대의 시조부흥, 시조혁신 이후부터 시작되지 않았나 생각된다. 시조의 현대화는 결국 시조를 문학과 음악으로 서로 다른 길을 가게 만든 것이다.
   시조는 이면서 이다. 이것이 시조의 정체성이다. 함께 다루어야할 이유가 여기에 있다. 시조는 지구 상의 어디에도 없는 우리만의 고유한 시가이다. 시조는 음악이자 문학이기 때문에 이를 독립된 학문으로 다룬다면 자칫 오류의 소지가 있을 수 있다.
치료에는 문학치료, 음악치료, 스포츠 치료, 연극 치료 등 많은 방법이 있을 것이다. 그러나 시조는 문학과 음악을 함께 다룰 수 있는 여건을 갖고 있어 타치료 장르보다 보다 나은 효과를 거둘 수 있지 않나 생각한다. 본고는 이러한 이유에서의 하나의 문제 제기라고 볼 수 있다.
 
2
   본고는 시조 치유의 이론이나 실제에 관한 방법을 모색해보는 것이 아니라, 시조 문학과 시조 음악을 동시에 치료할 수 있는 방법의 가능성을 모색해보고자하는 데에 대한 소고이다.
   시조는 자신의 삶이자 그 시대의 역사이다. 누구에게나 자신의 환경이나 자신의 삶처럼 느껴질 수 있는 문학이며 음악 장르이다. 또한 은유, 상징과 같은 이미지가 있고, 3612음보라는 우리만의 고유 운율로 이루어져 있어 누구나 친숙하게 느껴지는 장르이기도 하다.
   원동연 외 2인이 저술한 시조 삶의 언어, 치유의 노래(김영사,2006)에서 인간 활동의 5가지 영역 심력, 지력, 체력, 자기관리력, 인간관계5가지 구성요소를 설정하고 거기에 DQ테스트를 실시, 어느 요소가 강하고 약한지를 판별하여 시조치료의 커리큐럼을 세울 수 있다고 했다. 그리고 시조 치료를 동일화, 카타르시스, 표출, 통찰, 적용5단계를 거쳐 실행할 수 있다고 했다.
먼저 편의상 논의 전개를 위해 책에서 시조문학 치료로 제시한 적용 방법을 소개하기로 한다.
다음은 자기 관리력의 시간 관리와 시조치료항목에 나오는 남구만의 시조 동창이 밝았느냐의 시조치료 5단계이다.(원동연 외 ,시조 삶의 언어, 치유의 노래(김영사,2006), 142-149.)
 
1 단계
원리
1단계 동일화는 나와 지은이인 남구만을 동일시하는 단계를 말한다. 즉 내가 읽고 있는 시 조 속으로 들어가서 남구만이 되어 보는 것이다. 시조는 픽션이 아니라 지은이의 체험이 농축된 장르이기 때문에 시조를 읽으면서 지은이의 주관성에 쉽게 접근할 수 있다.
실행
동창이 밝았느냐 노고지리 우지진다.”로 시작되는 이 시조를 내가 지은 시조라 생각하고 소 리내어 읽어보자. 읽을 때는 시조 특유의 운율과 곡조를 살려서 읽어보자. 가능하면 큰 소리 로 여러 번 읽어보자. 암기해보는 것도 좋다.
이 시조에서 나의 이야기라고 생각되는 시어나 음보, 구나 장이 있다면 그것이 무엇인지, 왜 그런 생각을 하게 되었는지 적어보자.
 
2 단계 카타르시스
원리
2단계 카타르시스는 나의 감정을 시조를 통해서 밖으로 토해 놓는 발산의 단계를 말한다.
실행
나의 감정과 감성을 넣어서 다시 써 보자. 혹 바꾸고 싶은 구나 음보가 있다면 바꾸어 써 보 자.
 
3단계 표출
원리
3단계 표출은 카타르시스 단계에서 발산된 나의 감정을 나 자신의 언어로 표현하면서 내 가 직면한 문제를 재구성해 보는 단계이다.
실행
이 시조에서 부지런한 생활을 알려주는 시어는 무엇인지 적어보자.
게으름 피는 아이를 묘사한 장은 몇장인가?
초장의 노고지리가 상징하는 것이 무엇인지 적어보자.
이 시조를 읽고 나서 드는 개인적인 느낌이 있다면 써보자.
 
4단계 통찰
원리
4단계 통찰은 앞에서 본 동일화카타르시스표출단계를 거치면서 재발견하게 된 나 자 신의 문제를 객관적으로 인식하는 단계이다.
실행
살아오면서 시간 관리가 엉망이 되는 느낌을 받은 것이 있었다면 언제였는지 적어보자.
시간은 금이다.’하는 생각이 든 적이 있었다면 적어보자.
시간이 참 빠르다고 절감한 적이 있었다면 언제였는지 적어보자.
이 시조에서 나에게 특별한 의미로 다가서는 장이나 구 또는 음보가 있다면 그것이 무엇인 지, 왜 그런지 써보자.
다음에 주어진 문장을 완성해보자
예전에 내가 가장 많은 시간을 투자했던 곳은……이었다.
지금 내가 가장 많은 시간을 투자하는 곳은……이다.
 
원리
5 단계 적용은 앞에서 본 동일화커타르시스표출 통찰단계를 거치면서 도출된 결 론을 나 자신에게 적용하는 단계를 말한다.
실행
효과적인 시간 관리를 위해 나의 마음을 어떻게 변화시켜야 할까?
효과적인 시간 관리를 위해 바꾸어야할 나의 행동은 무엇인가?
5차원 시조치료에서는 이 시조를 일차적으로 자기 관리력과 관련된 시조로 분류하였다. 그렇 지만 이 시조가 심력, 지력, 체력, 인간관계력 등과도 연관 관계가 있다고 생각되면 그것이 무엇인지 왜 그렇게 생각하는지 써보자.
이 시조를 권하고 싶은 사람이 있다면 그 사람이 누구인지, 왜 그런 생각을 하게 되었는지 써보자.
 
   위 인용문은 책의 시조문학 치료의 실행의 예이다. 이를 시조창에도 적용하자는 것은 아니다. 적부여부를 떠나 시조 문학에 이러한 치료 이론이 있다는 것을 소개하기 위해서 인용한 것이다.
 
3
   필자가 소개하고자하는 것은 시조 음악이다. 언급한 시조 동창이 밝았느냐는 평시조로 부른다. 가곡으로는 초삭대엽으로 부르고 있다. 기본이 되는 이 음악을 어떻게 시조 치료에 적용할 수 있을까 그 가능성을 생각해보기로 한다.
   어떤 이는 시조창을 함으로써 우울증이 사라졌다고 한다. 정서가 불안한 아이가 성격이 차분하게 바뀌었고 예절도 발라졌다고 하는 예도 있다. 실제로 필자가 이 두 사례를 확인해보기도 했다. 필자는 정가를 15년 이상 불러왔다. 실제 본인이 불러도 마음이 차분해지며 이를 듣는 사람들도 그렇게 편안하게 느껴진다고 말한다. 시조를 불러본 사람이면 시조를 듣는 사람이면 누구나 다 느끼는 감정들이다.
   시조는 양반, 선비들의 향유 문화였다. 판소리나 민요는 자신의 감정을 밖으로 드러내지만 시조는 자신의 감정을 밖으로 드러내지 않는다. 선비들은 이러한 시조를 자신의 인격 수양의 도구로 활용해왔다. 말하자면 선비들은 마음 치료를 위해 오래전부터 시조를 불러왔던 것이다. 이에 대한 치료 이론이 존재하지 않았던 것 뿐이다. 작금에 와 시조창은 문화 유산의 산물로 치료 이론도 체계화하지 못한 채 건강을 위해 어른들이나 부르는 철지난 노래로 전락해버리고 말았다.
   시조창의 평시조는 보통 황종()와 중려()의 두 음으로 이루어졌다. 그리고 이 두 음으로 뻗고 떨고 때로는 흔들고 막고 약간의 장식음을 가하여 유려하게 부른다. 어떤 마음가짐으로 불러야 맛나게 부를 수 있을까는 시조에 영시라는 것이 있어 이를 참고하면 될 것이다. 시조 영시는 주로 향제 평시조를 표준으로 그 악상을 말한 시이다. 종장의 가락 진행법과 표현 방법을 한시로 묘사한 것이다.
   음악 치료에 도움이 될 듯하여 평시조 악보와 함께 소개한다.
   장과 각과 시조 영시는 다음과 같다.(신웅순,시조예술론(박문사,2011), 54-55.)
 
초장 : 1(5) 閒雲出峀 (한가한 구름 산에 떠오르는 듯)
2(8) 鳶飛戾天 (나르는 솔개 창공을 선회하듯)
3(8) 寒霜曉月 (찬서리 내린 새벽 달처럼)
4(5) 5(8) 殘烟孤燈 (외로운 등불에 하늘거리는 연기처럼)
 
중장 : 1(5) 杳入雲中 (아득히 구름 속으로 들어가듯)
2(8) 長江流水 (길고 긴 강의 흐르는 물처럼)
3(8) 高山放石 (높은 산에 돌 굴러내리듯)
4(5) 5(8) 平沙落雁 (모래사장에 사뿐 내리는 기러기처럼)
 
종장 : 1(5) 遠浦歸帆 (먼 포구에서 돌아오는 돛배처럼)
2(8) 洞庭秋月 (넓고 넓은 동정호에 뜬 달처럼)
3(5) 4(8) 完如磐石 (맺음은 움직일 수 없는 반석처럼)
 
초장의 1각 한운출수(閒雲出峀) 2각 연비여천(鳶飛戾天) 3각 한상효월(寒霜曉月) 4, 5각 잔연고등(殘烟孤燈), 중장은 1각 묘입운중(杳入雲中) 2각 장강유수(長江流水) 3각 고산방석(高山放石) 4,5각 평사낙안(平沙落雁), 종장의 1각은 원포귀범(遠浦歸帆) 2각은 동정추월(洞庭秋月) 3,4각은 완여반석(完如磐石)으로 되어있다.
   각마다 영시가 다르게 되어 있으나 초중장의 4, 5각과 종장의 3,4각은 두 각이 합쳐 하나의 영시로 되어 있다.
이를 표로 나타내면 다음과 같다.
초장
1閒雲出峀 5
2鳶飛戾天 8
3寒霜曉月 8
4,5殘烟孤燈 5, 8(4박은 여박임)
중장
杳入雲中 5
21江流水 8
3高山放石 8
4,5平沙落雁 5, 8(2박은 여박)
종장
1遠浦歸帆 5
2洞庭秋月 8
3,4完如磐石 5, 8(7박은 여박)
 
   언급한 책에서 제시한 5개의 영역을 그대로 적용시켜야할 것인가 말 것인가는 필자로서는 연구한 바도 없고 알 수도 없다. 물론 사안에 따라 다른 표준 영역을 만들 수도 있을 것이다. 창의 종류에 따라, 악상에 따라 어떤 영역에서 효과가 있는가는 시조 전문가들과 함께 논의할 필요가 있다.
   시조창에는 평시조 계열, 지름시조 계열, 사설시조 계열 등 많은 시조의 종류들이 있다. 평시조 계열로는 평시조, 중허리시조, 우시조, 파연곡 등이 있으며, 지름시조 계열로는 지름시조, 남창지름시조, 여창지름시조, 반지름시조, 온지름시조, 우조지름시조, 사설지름시조, 휘몰이 시조 등이 있으며 사설시조의 계열로는 사설시조, 반사설시조, 각시조, 좀는 평시조 등이 있다. (신웅순,문학음악상에 있어서의 시조 연구(푸른사상,2006),138-142.)
   본고에서는 대표되는 몇가지만을 소개한다.
   평시조는 단형시조를 얹어 평탄하게 부르는 시조이다. 주음은 황종과 중려이며 처음에는 높지도 낮지도 않은 중려로 소리를 낸다.
다음은 경제 평시조 동창이 밝았느냐악보이다.
 
동창이 밝았느냐 노고지리 우지진다
소치는 아희놈은 상긔아니 일었느냐
재넘어 사래긴 밭을 언제 갈려(허느니)
 
 
 
   가곡은 시조창이 생기기 이전부터 시조시를 노랫말로 해서 부르는 정가이다. 현재 남창 26곡 여창 15곡이 남아있다. 이 가곡은 만삭대엽을 거쳐 1151년 삼진작까지 거슬러 올라갈 수 있다. 시조가 가곡에서 분화되었다고 본다면 약 시조는 900여년이나 이어져온 셈이다. 시조야말로 우리의 DNA이라 해도 지난친 말이 아니다. 시조는 3장으로 부르나 가곡은 5장으로 부르는 것도 다르다. 가곡을 클래식으로 본다면 시조는 세미클래식인 셈이다. 요새 빠르기로 보면 가곡은 뽕짝 속도요 시조는 서태지 속도로 생각하면 될 것이다. 1800여년 전후하여 시조가 생겼는데 당시로서는 시조가 얼마나 빠른 음악이었는지를 알 수 있다. 또한 가곡은 16박으로 부르고 시조는 58박으로 부른다. 빠르기의 속도를 짐작할 수 있다. 시조는 보통 2개의 음으로, 가곡은 5개의 음으로 구성되어 있다. 단순한 시조의 악상보다 가곡 악상이 얼마나 세련되어 있고 섬세한가를 알 수 있다. 가곡은 웬만한 전문 가객이 아니면 부르기가 어렵다. 그러나 시조는 가곡처럼 악상이 복잡하지 않고 단순하기 때문에 대중음악처럼 누구나다 부를 수 있다.
   다음은 시조를 노랫말로 하여 부르는 남창가곡 초삭대엽 동창이 밝았느냐를 소개한다. 시조창과 가곡이 어떻게 다른가를 생각보기 위해서이다.
 
 
 
 
 
4.
   외에 몇가지 더 소개해보기로 한다.
   남창지름시조는 가곡의 두거 또는 삼수 대엽, 창법을 모방하여 평시조를 변조시킨 곡으로 두거 혹은 소이시조라 한다. 처음부터 청황종, 청대려로 높이 질러댄다. 중장은 평시조 가락과 비슷한 반면 종장은 평시조와 같다. 여창 지름시조는 처음부터 높은 통목으로 가성 창법없이 부르는 반면 여창 지름시조는 처음에는 평시조처럼 평평한 음으로 시작하다 둘째 각에서부터는 속청으로 높은 음을 뽑아낸다. 속청을 남창 지름시조보다 많이 쓰며 초장 창법이 다르다. (위의 책, 162, 164)
   다음은 남창 지름시조 푸른산중 백발옹이이다.
 
푸른 산중 백발옹이 고요 독좌 향남봉이로다
바람 불어 송생슬이오, 안개 걷어 학성홍을 주곡제금은 천고한이오, 적다정조는 일년풍이로다.
누구서 산을 적막타던고, 나는 낙무궁인가(하노라)
 
   사설시조는 긴 자수의 장시조로 구성되어 있다. 가곡에 있어서는 ’, 잡가에 있어서는 엮음’, ‘자진과 같은 형식에 비길 수 있는 시조창의 종류로 장단은 평시조의 틀로 구성되어 있고 평시조와는 달리 한 박에 자수가 많은 리듬을 촘촘하게 엮어 부른다.
다음은 사설시조 팔만대장이다.(위의 책, 158.)
 
팔만대장 부처님께 비나이다
나와 임을 다시보게 하소서
여래보살 지장보살 문수보살 보현보살 오백나한 팔만가람 서방정토 극락세계 관세음보살 남무 아미타불
후세에 환토 상봉하여 방연을 잇게되면 보살님 은혜를 사신보시 하오리다
 
 
5
   외에 중허리 시조와 우조 시조를 소개한다.
   중허리시조는 가곡에서 가운데를 든다는 의미를 가진 중거와 상통한다해서 붙여진 이름이다. 중허리 시조는 가곡 중거의 형태를 본받아 평시조에서 변형된 시조창이다. 이 시조창은 중장 쯤에 높은 음이 있는 것 외에는 초종장은 평시조의 가락과 거의 같다. 가운데를 든다는 가곡의 중거 형식에서 그 명칭과 형식을 땄다. 중장 제 2각과 3각에서 청황종과 청중려로 높이 드러낸다.(
위의 책, 170.)
 
산촌에 밤이 드니 먼뒷개 짖어온다
시비를 열고보니 하늘이 차고 달이로다
저개야 공산에 잠든 달을 짖어 무삼하리오
 
   우조시조는 계면조의 평시조에 가곡의 우조 가락을 군데 군데 삽입하여 부르는 평시조계열의 시조이다. 5음 음계의 평조 가락과 3음 음계의 계면조 가락이 뒤섞여 있는 곡으로 기녀 사회에서는 부르지 않고 주로 서울 우대, 유각골 일대의 가객들 사이에서 즐겨 부르던 곡이다.(위의 책,178.)
 
나비야 청산가자 범나비 너도 가자
가다 저물거든 꽃에 들어 자고 가자
꽃에서 푸대접하거든 잎에서나 자고가자
 
6
   지금까지 전해지고 있는 가곡으로는 남창 26곡 여창 15곡으로 사설수는 남창가곡 100. 여창 가곡 88수이다. 필자는 이 188수를 역대 시조의 주제와 비교하여 분석한 적이 있다. 우리 조상들이 어떤 시조들을 가곡으로 불러왔는가를 알 수 있는 하나의 지표이기도 하다. 이는 시조 치료를 하는데에 있어서 어떻게 대상을 구성해야하는가를 제시해주는 하나의 주제 지표로도 활용할 수 있을 것이다.(신웅순, 앞의 책, 74.)
 
 
교본역대시조사전
남창가곡
여창가곡
남녀간의 사랑
14%
13%
58%
자연의 즐거움
36%
31%
10%
인생의 즐거움과 무상
10%
19%
15%
임금과나라의 충절
9%
15%
3%
학문과 도덕
11%
6%
5%
고사회고
5%
4%
6%
추모송축
6%
3%
3%
기탁풍유해학
3%
3%
0%
기타
16%
6%
0%
 필자는 시조를 연구하고 시조창을 하면서 시조문학과 시조음악을 어떻게 하면 시조치료에 접근할 수 있을까를 생각해왔다. 필자는 시조 치료이론에는 문외한이다. 본고는 필자가 생각하고 있었던 시조의 과학적이고 체계적인 치료의 이론에 보탬이 되었으면 하는 가능성의 바램에서 출발했다. 시조는 하늘사람의 삼재를 모태로 한 성리학적인 철학을 바탕으로 하고 있다. 시조는 각 장 4음보의 4계절과 전 12음보의 12달을 품고 있는 하나의 소우주이기도 하다. 시조는 하늘이고 땅이며 인간이다. 하나의 자연 그대로이다. (원용문,시조문학원론(백산출판사,1999),175-209.)
   필자의 우매한 생각일지 모르나 시조치료를 과학적인 이론으로 체계화할 수 있다면 어느 장르보다 더 좋은 치료 효과를 기대할 수 있을 것이라 사료된다. 시조 치료는 우리 조상들이 오래 전부터 자신의 건강을 위해 해왔던, 다만 이를 이론화하지 않았을 뿐 우리의 대체 의학이었다. 이제 시조 치료가 과학적 이론을 근거로 자체 개발될 수 있다면 세계에 수출할 수 있는 미래의 인기있는 한류 상품이 될 수 있지 않을까도 기대해보는 것이다.드린다.
 
초장 : 1(5) 한운출수閒雲出峀(한가한 구름 산에 떠오르는)
2(8) 연비여천鳶飛戾天(나르는 솔개 창공 선회)
3(8) 한상효월寒霜曉月(찬서리 내린 새벽 달처럼)
4(5) 5(8)잔연고등殘烟孤燈(외로운 등불에 하 늘거리는 연기)
중장 : 1(5) 묘입운중杳入雲中(아득히 구름 속으로 들어)
2(8) 장강유수長江流水(길고 긴 강의 흐르는 물)
3(8) 고산방석高山放石 (높은 산에 돌 굴러내리듯)
4(5) 5(8) 평사낙안平沙落雁(모래사장에 삿붓 내리는 기러기)
종장 : 1(5) 원포귀범遠浦歸帆(먼 포구에서 돌아오는 돛배)
2(8) 동정추월洞庭秋月(넓고 넓은 동정호에 뜬 달)
3(5) 4(8)완여반석完如磐石(맺음은 움직일 수 없는 반석처럼)
평시조중간음악의 음으로 시작한다. 하나의
빠름보다는 느림에서 관조
빠름보다 느림 기준
1장단
-경제京制
초장: 5 8 8 5 8
중장: 6 8 8 5 8
종장 3 8 5 8
- 향제 鄕制: 내포제 內浦制
완제 完制 영제 嶺制
초장 5 8 8 8 첫째 장단 한운출묘 둘째장단 연비려천 셋째장단
한상효월 넷째장단 잔연고등
중장 5 8 8 8
종장 5 8 8
 
 
 
 
 
시조창 공부(따옴)|시조창이란?
시조창 공부 1
 
문장의 한 토막이라도 그 내용에 아무런 성격이 드러나지 않는다면 그것은 생명을 잃은 글자의 나열에 지나지 못한다. 더구나 음악적인 표현은 문장의 그것보다 다 강열하고 예술적인 생명이 담기어야 할 것이다.
 
적어도 천년의 긴 시간을 두고 우리 민족의 생활감정에서 깎이고, 다듬어 져서 유아하고도 웅장한 풍도를 갖춘 이 평조곡은 그 마디 마디에 팽창된 생맥이 뛰노는 것이다.
 
여기 각 장 구절소리의 격조에 대해 그 느낌을 표현하는 기법을 설명하니 그러한 느낌으로 노래하면 더욱 그 맛의 표현이 선명 하리라 생각된다.
 
 
.초장의 각 구절
 
1(청산은) : 한운출수(閑雲出峀)----여름 구름이 뭉개 뭉개 피어 오르는 격조.
2(어찌하여) : 연비여천(鳶飛)--솔개가 높게 높게 날아 오르는 격조.
3(만고에) : 상풍효월(霜風曉越))--싸늘한 바람에 잠긴 새벽달처럼 적막하고 처량한 격조.
4(푸르르며) : 잔연고등(殘烟孤燈)---희미한 연기에 가린 아련한 불빛처럼 보일듯 말듯이     머나먼 격조.
 
.중장의 각 구절
 
1(유수는) : 묘입운중(渺入雲中)---구름이 아득한 태산을 헤쳐 오르는 격조.
2(어찌하여) : 고산방석(高山放石)---산에서 돌이 구르듯이 거침없이 뛰어내리는 격조.
3(주야에) : 장강유수(長江流水)-----가벼운 바람이 강물을 스쳐가듯이 망망 대해를 고요히 지나가는 격조.
4(긋지아니는고) : 평사낙안(平沙落雁)--기러기가 백사장에 내려앉듯이 횡돌아 멈추는 격조.
 
 
.종장의 각 구절
 
1(우리도) : 원포귀범(遠浦歸帆)먼 바다에서 집으로 돌아오는 뱃노래도 흥겹고 우렁찬 격조.
2(긋지지지 말아) : 동정추월(洞庭秋月)--호수에 비친 밝은 달빛처럼 명쾌하고 찬란한 격조.
3(만고상청) : 완여방석(完如盤石)--튼튼한 반석위로 돌아와 안정하는 격조.
 
이것을 전체적으로 관찰한다면 뱃속에서 자아내는 음파에다 정신의 영()을 실리어 전 우주릐 공간을 종()으로, ()으로 정복하고 유유하게 다시 자아(自我)에로 돌아오는 격조이다.
시조창공부 (2)에서 초, , 종장의 느낌을 좀더 풀어서 설명해보겠다.
 
 
시조창 공부 2
 
앞에서 공부한 평시조 각 구절의 표현격조를 다시한번 풀어서 각 장별로 살펴보면
 
 
초장 : 청산은 어찌하여 만고에 푸르르며
 
여름구름이 피어 오르듯이 고요히 창공으로 떠올라서
다시 솔개가 높이 채듯이훨 훨 치올라가서
오직 처량하고 적막뿐인 경지를 거쳐 오르다가
안계에 잘 보이지도 않는 극단까지 날아보고
 
중장 : 유수는 어찌하여 주야에 긋지아니는고
 
 
구름이 아득한 태산을 헤쳐 넘어서
다시 큰 돌이 구르듯이 거치미없이 멋대로 뛰어 내리다가는
또 가벼운 바람이 강물을 스쳐가듯이 망망한 대해를 사뿐이 지나서
막다른 백사장에 횡돌아서 멈춘다.
 
종장 : 우리도 긋지지말아 만고상청 하리라
 
 
고깃배가 집으로 돌아오듯 개선적으로 즐겁게 돌아오는 심경은
넓은 호수에 비친 찬란한 달빛과도 같이 명랑하고 장쾌하게
반석처럼 튼튼한 자아에로 안착한다.
 
4분 남짓한 짧은 동안이지만 자아의 정신을 신성한 세계로 도입하여
전우주의 공간을 종횡으로 소요하고 유유 자재하게 돌아오는 그 구상의 스케일이
진실로 웅대한 이 평조곡은 민족의 자랑으로 남음이 있다.
, 그 창쪼(昌調)가 너무 유장(悠長)하다는 지적이 있을지 모르나
그만한 동양적인 진폭(振幅)이 없이 어찌 세계적인 아량을 담을 수 있을 것인가?!
 
 
 
 
 
 
 
 
시조창 공부 3
 
앞서 공부한(2)에서와 같은 방법으로 다른 평시조도 얼마든지 응용할 수 있다.
조금씩 시조창의 창법을 함께 연구하면서 다른 가사의 평시조를 들어보고, 불러봄도 시조창 공부에 큰 도움이 되리라 생각된다.
 
()을 함에 있어 가장 기본의 발성법 즉, 그 소리의 진행은
어느 토막이든 뱃속으로 부터 갈수록 더 힘을 자아내어,
지르고 조르고 들어뽑고 느꾸고 띄우고 떨우고
하는 흡축(吸縮)작용의 연속인 것이다.
다시말하면 시조창의 발성은
횡경막으로 부터 자아내는 뱃소리로 적절히 진행시켜 나가는 것이며,
폐에서 보다 횡경막으로 부터 깊이 솟아 오르는 소리만이 발성의 본질이지,
아무리 성량이크고 성색이 아름다워도
그것이 다만 목구멍이나 입안에서 흐르는 소리는
한 흉내의 그림에 지나지 못한다.또한 창에 있어서
 
어단성장(語短聲長) :
 
가사의 내용적인 말()은 짧게하고 그 말에서 빚어진 소리()는 길게 할 것.
 
어당분명(語當分明) :
 
말은 분명하게 붙이며
 
성물실본(聲勿失本) :
 
할것은 꼭 유념 해야 할 사항들이다.이것외에도
 
유간무화(有幹無華),유육무골(有肉無骨)
유인무아(有人無我),유직무곡(有直無曲)
유성무운(有聲無韻), 유격무취(有格無趣)
 
 
등은 옛 가객들이 당부 하고 있는 것 이다.
:
 
 
시조창의 발성법
 
앞에서 살펴 본 창의 발성법 6가지를 좀더 자세히 살펴 보기로 하자.
 
지르기
 
대개 시작할 경우인 합장단과 첫채편 사이의 한장단 동안
갈수록 점점 더 힘있게 자아 올려서 그 폭이 넓어짐에 따라
그 음량도 점점 퍼져가는 음절이다.
 
 
 
조르기
 
 
대개는 채편과 궁편사이, 궁편과 궁편사이인데,
위의 음절에서 내려오는 소리를 이어서 연달아
다음 장단까지 조르는 소리기 때문에,
뱃속으로 갈수록 더 힘차게 솟는 소리와
그 조르는 흡축작용의 마찰로써 갈수록 그 폭을 좁히면서
그 졸리는 밀도에 따라 음향이 더욱 강해지는 음절이다.
 
 
 
들어뽑기
 
 
초장 둘째, 넷째 구절의 끝말을 각기
구절이 가진 성격을 형용지우기 위해서
특이한 격조로 표면적인 파란도 내지 않고 거의 두 장단 동안을 곱게 들어 뽑는 구절이다.
 
 
 
느꾸기
 
 
초장의 셋째 구절과 종장의 둘째 구절에서
첫 궁편과 그 다음 장단과의 거의 중간 쯤에서
극도로 흡축한 나머지 순간적으로 슬쩍 느꾸자 마자
곧 다음 음절의 흡축하는 소리에 연속되는 음향이다.
 
 
 
띄우기
 
 
초장 셋째 구절과 종장 둘째 구절의 끝 채편과
그 다음 합장단과의 한장단 사이에서
,아래의 소리와 분리되어 단독적으로 아담하게
시종(始終)하는 특이한 음절이다.
또 중장 둘째 구절의 끝 채편과
그 다음 합장단과의 사이에서
위의 힘차게 흡축했다가 펴는 소리에 둥 띄이어 타고 넘어서
다음말 소리에 연속되어 가는 독특한 음절이다.
의 경우에 그 형용은 다른것 같지만
의 경우는 의 경우와 같이 단독적이 아니고,
중장자체의 성격인 <엇걸이>관계로 위, 아래를 연결시켜야
할 때문이지 장단의 위치와 소리의 질로 보아서
동일하게 보아야 할 성질의 것이며,
,,종에서 끝 채편 밖에 단 한번씩 있는
특이한 자질인 것이다.
 
 
 
떨우기
 
 
중장 넷째 구절의 끝 채편에서
그 구절이 가진 성격을 형용지우기 위해서
들어나가는 소리의 끝을 가볍게 떨어뜨리며 거두는 음절이다.
 
 
 평시조
녹양(綠楊)이 천만사(千萬絲)들 가는 춘풍(春風)매어두며
탐화봉접(耽花蜂蝶)인들 지는 곶()을 어이하리
아모리 근원(根源)이 중()한들 가는 임을 (어이하리)
 
시조창 공부의 실제
 
이제 본격적으로 악보를 보며 초장, 중장, 종장을 구절 별로 살펴 보기로 하자.
3(청산은), 4(어찌하여), 3(만고에), 4(푸르르며) :초장
3(유수는), 4(어찌하여), 3(주야에), 6(긋지아니는고) :중장
3(우리도), 5(긋지지말아), 4(만고상청), 3(하리라) :종장
 
 
초장의 1구는 안운출수閑雲出苗로 구름이 뭉개뭉개 피어오르는 격조이다. 2구는 연비려천鳶飛戾天으로 솔개가 높게 날아 하늘에 오르는 격조이고 3구는 풍상효월霜風曉月로서 그 높은 곳에서의 고독을 나타내는 격조이며 4구는 잔연고등殘烟孤燈으로 아주 먼 불빛에 비유된 격조가 된다. 천년의 긴 역사 속에서 우러나온 생활감정이 곧 시조이기에 다양한 측면으로 시조는 그 특징을 가진다. 고시조의 경우를 보면 임금에 대한 내용이 초장에서 전개되는데 이 또한 임과 나 즉 임금과 나와의 관계에서 초장은 임의 장이 된다.
원래 이 임의 어원학적 발생을 가락국기에서 보면 김수로왕이 그의 왕후허씨를 맞기 위하여 간 곳에서 비롯된다. 가락 남쪽의 一浦口村인 주포(·님개)에서 유래된 이 님은 오늘날 '님께' ''의 어원적 발생지가 된다. ''은 나보다 높고 좋으며 주인이 되는 뜻과 임금의 뜻이 있다. 또한 어전·군자의 뜻이 있다. 그리고 전자의 뜻도 있다. 그리고 전자의 뜻도 있다. 이와 관련하여 초장이 전장이 될 수 있으며 님의 장이 되고 또는 임금의 내용이 담긴 장이 된다. 용비어천가도 시조의 특징이 있는데 첫행은 중국고사에서 남의 이야기 즉 시조의 초장적인 특징이 된다.
초장의 대립리듬에 있는 중장은 현실적인 장이지만 남보다 내가 낮은 상태에 있어서 어쩌면 이 장은 비극의 장처럼 된다. 때문에 실제 장형시조나 중형시조 또는 사설시조나 엇시조의 중장들이 가장 중장의 그 특징을 리얼리틱성으로 잘 드러내고 있음을 보게 된다. 동시에 중장의 내용들은 꿈에서나 그리는 사랑의 내용이 아니라 보다 실제적이고 가능한 이야기들이 전개되고 있다. 또한 갈등이 있으며 존재에 대한 회의가 있게 된다. 우리말이 지니는 대화체의 특징으로 보면 중장은 임의 물음에 대한 나의 답이 된다. 남녀의 관계로 보면 중장은 의 세계가 된다. 이러한 특징들을 종합해 보면 중장은 낮은 소리에 해당된다. 이것은 실제의 나의 위치가 낮아서가 아니고 한국적인 특유의 겸손사상에서 비롯된다.
시조가 민족적 생리와 잘 맞는다고 하는 것은 실제 내가 낮아서가 아니고 낮은 마음의 위대함에 있다고 할 것이다. 이와 관련하여 음악성과 연계하여 본다면 중장의 1구는 묘입운중杳入雲中으로 구름이 아득한 태산을 헤쳐 가는 격조이고 2구는 고산방석高山放石으로 산에서 돌이 구르듯이 거침없이 뛰어내리는 격조이다. 3구는 장강유추長江流水로 가벼운 사람이 강물을 스쳐가듯이 망망대해를 고요히 지나가는 격조이며 4구는 평사낙안平沙落雁으로 기러기가 백사장으로 내려 앉듯이 휭 돌아 멈추는 격조이다. 따라서 초장에서 끝간데를 모르고 올라갔던 소리가 중장에서는 땅으로 내려옴을 그 끝소리로 한다. 그리고 초장이 앞에서 본 바와 같이 전장 혹은 님·어전·임금님의 뜻이 있다면 중장에서는 한국말에만 특징인 님에 대한 나는 ''가 되며 임금 앞에서는 소첩·죄인, 또한 아버지 앞에서는 소자 등의 격하된 자기를 지칭하게 된다. 이러한 중장의 이미지 및 상징들은 다른 어떤 특징들을 탐색해 내더라도 동일성이 내재하게 될 것이다. 초장과 중장과 리듬 및 의미에까지 서로 상반된 관계에 있다.
종장은 이들의 조화 및 합을 나타내는데 우선 종장의 3자에서 나와 너와 또다른 하나가 합쳐진 것을 대표적으로 표현해 본다면 '우리님'이라 할 수 있다. 묘하게도 한국적 조화의 사상을 전제로 한 한국말의 특징이 되는 이 표현은 '나의 님'이나 '너의 님'이라고 하는 한정된 규칙을 찾을 수 없다. 때문에 예를 든 이 3자는 '어른 님'이 되는 어떤 대중의 대표되는 사람으로 이미지가 바뀌고, 따라서 임금 및 대통령인 모든 살마의 주인격인 상징성으로 바뀌게 된다. 때문에 초장에서 있었던 단순한 나의 대상인 님의 이미지와는 다른 포용적이고 종합적인 뜻으로 바뀌게 된다.
이와 관련하여 종장의 2구에서는 한국적인 경사상에 의한 어휘의 존칭 서술이 전개됨에 따라 '오시어든 날 밤'이라고 하는 시조적 특징이 나타나서 이것은 3음절 속에서는 부족한 내용을 5음절 이상의 풀어주는 리듬으로 전개된다. 따라서 종장 및 첫 3음절은 그러한 '어른 님''아이야'하고 부를 수 있는 여유자적한 명령의 권한이 주워진다. 심지어 시조의 장르가 아닌 용비어전차의 경우도 '님금하'와 같은 용기있는 명령형이 3자로서 표출된다. 그것은 규모가 아주 큰 '明月'와 같은 우주의 이미지로서 표현된다. ·중장이 님과 나 혹은 너와 나의 대화체적 관계라면 종장은 정의적 관계에 있다. 이것은 초·중장을 남·녀의 관계로 볼 때 종장의 아들이 되는 관계로도 유추된다. 이와 관련하여 음악성으로는 종장 1구는 초장처럼 이제 하늘로 날아오르는 격조도 아니요 중장처럼 내려오는 격조도 아닌 원포귀범遠浦歸帆으로 먼 바다에서 집으로 돌아오는 뱃노래의 흥겹과 우렁찬 격조이다. 2구는 동정추월洞庭秋月로 호수에 비친 밝은 달빛처럼 명쾌하고 찬란한 격조이다. 3구는 완여반석完如盤石으로 튼튼한 반석이 된 안정성의 격조이다. 이처럼 종장은 초·중장의 격조와는 다른 평면구조의 격조가 된다. 따라서 초··종장은 삼각형 구도를 나타내어 입체적임을 유추할 수 있다.
그런데 이러한 각 시조 초··종장의 1·2·3·4구는 음악적으로 본다면 언어의 3·4·5자를 동일시하는 구형본위로 되어 있음으로써 12구형으로 인정된다. 이 때의 운율은 종장 첫구에서 그 3자형이 부동수로 되는 것과는 반대로 초장의 둘째 넷째구가 3자형을 거부함같이 중장의 넷째구에서도 3자형을 대신 종장의 넷째구는 도리어 3자형을 택하는 특징이 있다. 이것은 한국적 언어의 특질에서 첫음절과 둘째음절상의 3·4음절적인 자연성에서 비롯되는 것이며 또한 리듬과 관계되는 것이다. 시조의 3 · 4 · 3 · 4/ 3 · 4 · 3 · 4/ 3 · 5 · 4 · 3의 음수율 관계는 곧 대립과 조화의 초 · · 종장적 관계로 인하여 초장의 3과 중장의 3이 대립의 리듬에 있고 그리고 초장의 4와 중장의 4가 대립리듬에 직면하게 된다.
이 때문에 시조는 곧 시어의 특징인 시어의 선택에 치중되어야 하게 된다. 가령 예를 들면 초장에서 '태산이'하였다면 중장에서 '계곡이'라는 시어의 필요성으로 대두되고 이 때문에 시조작법성의 음수율 상징은 같짐나 서로 다른 의미로 놓인다. 이것에 대한 고증은 이미 연구한 바 있음으로 여기에서 다만 이러한 초·중장의 대립성으로 인하여 시조의 초·중장은 이이일二而一의 동양적 철학성을 밑바탕으로 한, 커다란 의미에 있게 됨에 따라 종장과 함께 초·/종장의 시조 3장은 2분의 안정성을 지닌다.
일찍이 퇴계는 이기설을 내세워 이기철학의 태두가 되었는데 이 또한 시조의 특징과도 연계되는바 초 · 중장의 어느 한 장이 없어지는 것이 아니라, 어느 한 장이 조장 중장 중 어느 장에 내재함으로써 통합이 가능하게 된다. 천지사이에 참으로 하나도 우뚝하게 대립이나 상응 없이 고립된 것이 있을 수 없게 된다. 이와 관련하여 이은상의 양장시조론을 생각할 수 있다. 초장 중장 중 어느 내용이 불필요성에 의해서가 아니라 초장 속에 중장이 내재하거나 중장 속에 초장이 내재한 의미의 대립리듬이 성립된다면 양장시조는 존재할 수 있다.
시조가 초 · 중장의 의미적인 대립리듬에 있으면서 종장으로 이어지는 3장이 되는 것은 하나의 신화소가 되겠는데 이것은 시조의 작품 속에서만 있는 것은 아니다. 소월시에도 있으며 이상시에도 있다. 이것은 우연의 일치라고 볼 수 없는 한국 특유의 시조의 멋이다. 따라서 시조가 시조의 멋일 수 있는 것은 그러한 보편타당성의 논리들이 제한된 작품 속에서 살아 있게 된다. 이와 같은 작품 창작에 전념하는 시조인은 한국인 중에서 멋쟁이로 자랑할 만하다. 시조가 초 · 중장과 종장의 관계에서 3분이되 2분의 안정성을 지니는 특별한 멋은 종장 첫구의 탄구에 있다.
이것을 음악성과 관련하여 보면 합쳐서 흥겹고 우렁찬 절대의 소리가 된다. 이것은 이제까지의 초·중장의 의미의 비중과 맞먹는 소리가 된다. 따라서 많은 고대시가나 시조에서 보아온 감탄사가 그야말로 자연성으로 된 감탄의미이다. 감탄은 서정의 발로이며 이와 연계하여 한국시가 서정성이라는 일반적인 통념과 일치한다. 이것은 시조전체를 이 3자에 줄일 수 있다. 신비한 감탄이어서 통합적인 리듬으로서도 시조의 신화소이다. 시조뿐만 아니라 시라 하더라도 이육사의 시 청포도등에서 '아이야'하는 시조적인 신화소를 발견하게 된다.
이러한 시조적 신화소의 특징이 되는 감탄사는 오감도에서도 감탄사로 표출된다. 특히 이러한 감탄사의 위치가 고대시가나 시나 시조에서 동일함으로서 전통시의 감탄사 위치는 일정하다 할 수 있다. 이러한 구조적 전통성은 시조에서 가장 합리적이고 논리정연성을 밑바탕으로 하는 종장 초구에서만이다. 오늘날 시조에서 감탄사가 배제되어야 한다는 관점은 시정되어야 한다. 왜냐하면 그것은 시조의 생명이자 한국 전통성 즉 서정성 바로 그것이기 때문이다. 그렇다면 이 세상에 어느 것 하나라도 대립되지 아니하고 고립된 것이 없다면 이의 대립성은 무엇인가. 그것은 시조의 끝 구 '하노라' 류라고 할 수 있다.
예를 들면 이세보 시조의 458수가 전부 종장의 끝구가 생략되어 있는데 이와 같은 종결구의 생략은 단순한 시조 문학에서만의 특징이 아니라 우리말의 자연스런 리듬이 된다. 끝말을 흐리거나 생략하여도 의미의 전달에 지장이 없을 뿐만 아니라 어른 · · 왕 앞에서 끝말을 흐리는 우리말의 특성으로 종결어미는 생략될 수 있다. 이와 연계하여 창으로서의 4구가 생략되었다는 것은 일상 언어와 전연 별다른 것이 아닌 것으로 유추할 수 있다. 이것은 남훈 태평가에서, 개화기시조에서 종장의 끝구인 '하노라'가 일률적으로 생략되어 있음도 마찬가지의 논리이다. 물론 시조창에서는 부르지 아니한다. 필자는 이것을 필자의 시집 [하오의 벨소리]에서 종장의 끝구를 생략하여 시조를 창작하여 보았다. 이처럼 우리말이 대화체의 형식에서 비롯된 데 있다.
이처럼 어른들을 존경하는 것은 가장 잘 하신 분이 예수님이시고 그 다음으로 한국인은 일찍부터 어른들을 공경하는 문화가 발달하면서 시조에서도 그 특징이 있다. 이것은 하루아침에 이뤄진 것이 아니라 오랜 한국의 역사 속에서 자생된 하나님의 축복 리듬이다.
 
 
 


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